置身大千世界,我們常常會驚嘆“黃河九曲,華岳三峰”之大氣勢,但偶爾也會啟悟于“一花一世界,一葉一菩提”之小情境。大小之間,可謂幻化無窮。而若站在不同角度觀望,也就會有“燕山雪花大如席”以小見大之即興比擬,還有“會當凌絕頂,一覽眾山小”那種由大化小之風流氣概。萬事萬物,皆含大小之道,諸如歷史人物中的大喬小喬、唐代詩人中的“大小李杜”、音樂中的大調小調、國畫中的大寫意與小寫意,乃至二十四節氣中的大暑小暑、大寒小寒等。大小并置,格物致知。可以說,以上列舉的大與小,既有大與小的獨立意義,又相互關聯,彼此映襯。

書法中的大篆小篆、大草小草、大楷小楷,以及字之大小對比,等等,更是屢見不鮮。一旦深入其中,便知書法中的大小內涵非常深邃,姑且以形而下的可見可感的大小因素作為對象,稍作探討。以大小之視角來觀照每一件書法作品,無論何體,都有大小之別。正體字比如楷書、隸書、篆書等,其大小變化往往隱于整齊之中,變化亦較豐富。而遍觀歷代行草經典,其變化之詭異、形式之多樣,而又融于統一性之中,更是一個重要藝術特質。因此,看似極為簡單的要素,卻大有奧義所在。

大小的存在狀態

我們都深有體會,面對一件行草類經典作品,在整體感受作品氣息、韻味乃至格調之后,必會著眼于作品中的輕重、虛實、粗細、長短、寬窄、欹正等各種因素,它們組合在一起而產生明顯的大小變化,有藝術魅力,且因其大小不同,會產生不同的美感。有些作品對比較為平和,大小之間略見起伏,比如王羲之《蘭亭集序》;有些作品則對比表現激烈,甚至略顯突兀,比如黃庭堅《諸上座帖》。試問,為什么會有大小之別?在此略作解析。

這首先基于單字構形的本來特點,好比“一”字,只能于橫向延伸而拓展其大,不能縱向變化,這是由字形本身的特點所決定的。這尤其表現在行草書之中,正因為如此,如果依其本身形態,再加合理變化,也就呈現了若坐若行、似欹還正、“扶老攜幼”等無窮魅力。

另外,作品中的大小之用還基于每個書家不同的個性書風,比如顏體與歐體,因為外拓與內擫的結構特點,同一樣的字,在外形大小一樣的情況下,感覺顏體就比歐體大。由此,兩者相較,榜書以顏體為優,更具雄渾之氣;而歐體因其險勁峭拔,不太適合寫榜書,愈小反而愈見精神。這是非常容易明白的道理。

那么,除了字體及書風本身具有的特點之外,為什么我們會感受到大小對比呢?還有一個重要原因,就是視角的不同。明代張岱散文《湖心亭看雪》中有一句經典文字——“湖上影子,惟長堤一痕、湖心亭一點、與余舟一芥、舟中人兩三粒而已”。其“兩三粒”之形象,大化為小,就是因為遠望產生的感受,非常之妥帖。遠小近大,符合常理,在書法觀賞時,同樣如此。為什么俗話說“字怕上墻”,就緣于作品上墻之后,同樣一字,其大小感覺在正視時會大于案頭或地面所見,大小觀感有明顯不同,這也是斜視往往產生審美誤差的原因。

另外,字形的邊廓決定了字的大小,但這僅僅是一種形式上或者表面上的大,若就感受而言,點畫或者說線條,只有追求質感,間以輕重對比,或重若崩云,或輕如蟬翼,才能真正感受到字的體量之大、分量之重與氣量之高。因此,分析作品中字之大小,不應游離于字之本身。

還需提及的是,從帖學書法史來看,字之大小對比也有實用與藝術兩個因素的相互作用。魏晉時期因受紙張大小的限制,在尺牘之內,一般以十個字左右為常見,大小對比度并不是很大。唐代旭素草書興之所至,字之大小對比更加明顯,但觀《自敘帖》與《古詩四帖》,也只是在長卷高度之內有限地放開。到了宋代,單字以黃庭堅《青衣江題名卷》為典型,字徑達20厘米以上,在當時頗為罕見,但其大小對比并不大。而其《諸上座帖》大小對比則較為突出。明清之際王鐸、傅山等草書條幅,懸之高堂,則有書寫材料、建筑以及書寫心理等原因,使字的大小變化有了更為廣闊的揮灑空間。當然,大字和小字的演變本身就很值得研究,正如邱振中在《書法》中所言:“大字和小字不僅是一個選擇和大小的問題,也是一個有關展示形式、審美期待、技巧變遷的復雜問題。”茲不贅述。

為什么需要大小變化

在書法創作過程中,我們能感受到大小對比帶來的無窮魅力,那么為什么必須要有大有小?為什么要對其進行變化?這個看似簡單的問題,在作品創作過程中尋繹,就有了實際意義。

首先,這是空間穿插的需要。一張素宣,一經落墨,瞬間便渲染出一個有形的世界,而筆墨在順時序流淌的過程中,上下之間,前呼后應,行行氣脈不斷,左右之間,已然形成無限擴展而又有無限可能發生的空間穿插。或出入肯綮之中,或避讓三舍,或游刃有余,或一瀉千里,都是一種對空間的分割,是無意之中的有意,是有意之上的自然。因此,筆畫的縱展與寬博,無論是長袖善舞,還是短兵相接,字形也就順勢出現了大小變化。可以說,未下筆之前雖然可以預想字的欹正、偃仰、曲直、大小,而下筆之際,因為有著無限可以穿插的余地,才為大小的發揮提供了可能。

在王羲之尺牘《孔侍中帖》中,起首五字“九月十七日”由大逐漸變小,在其他位置也有漸次變大或變小的字形,這樣的大小過渡形態,如果沿著邊廓勾勒,就會發現形如流線形,在欣賞之際,不知不覺帶人下行,這就是筆勢暢通的重要原因。在行行草草之間,處理好了大小布局,直似大珠小珠落玉盤,那么氣息的暢達也就找到了很好的注腳。

再者,大小的出現,顯然不是生硬地擺布。書法中的對立因素很多,諸如輕重、虛實、聚散、疾徐、陰陽等,都應和諧處理。各種因素不可孤立對待,因此,也就隨之出現了更多的大小變化。諸如用筆重,筆畫就較實,易聚,那么字的體量就會較大。反之亦然。

結合以上分析,我們也就逐漸明了亂石鋪街的美學意蘊。因為亂石不拘大小,在平鋪之際,只能因其形之大小、方圓、長短等,穿插其中,也就打破了均衡,形成天真爛漫之姿。另外,魏晉時期的墓志多有拙樸之趣,其中就有字形之大小一任自然之內在原因。

怎樣進行大小變化

大小對比,其特點顯而易見,為什么要有對比,也容易理解,關鍵是如何進行大小變化,探求其中有什么規律可言?歷代經典中,是否存在秘笈?雖然不能概括成通用法則,但值得深入探究。

一是求得統一感或秩序感。大千世界,日出日落,四季輪回,花落花開,都是一種秩序。“萬綠叢中一點紅”“留連戲蝶時時舞,自在嬌鶯恰恰啼”則分別是視覺感受與聽覺感受的統一。藝術講究的就是對比之下的和諧之道。因此,在書法之中,尤其是楷書,當遇見大小之字時,往往大者令小,小者促大,以求渾然。在此例舉書論三則如下:

務使大字如細字之精煉,細字如大字之磅礴;大字縮小,固有氣勢,小字放大,亦有氣勢。

——葉恭綽《遐庵談藝錄》

分間布白……大小尤難。大字促之貴小,小字寬之貴大,自然寬狹得所,不失其宜。

—— (傳)王羲之《筆勢論十二章》

字不欲疏,亦不欲密,亦不欲大,亦不欲小。小促令大,大蹙令小,疏肥令密,密瘦令疏,斯其大經矣。——徐浩《論書》

從以上可見,本來可以一任大小的字,根據整體謀篇布局的需要,而在大小之間進行合理調和,以求統一,這也是對大小的常見處理原則,但并非狀若算子,其隱約的大小對比仍然存在其間。

二是將大小變化納入到整體章法之中。如王羲之《孔侍中帖》中的“信”字,周圍字皆大,而形成眾老攜幼之狀;而《得示帖》中的“霧”字,大且厚重,四面字皆小,而有“眾星捧月”之美。在行草經典之中,諸如顏真卿《劉中使帖》中的“耳”字(見附圖),占據數字之空間,極為縱展,更加體現了全局虛實相生、收放自如之美。

顏真卿《劉中使帖》

三是從點與線的角度來塑造大小對比關系。應該說,點是最短小筆畫的存在形式,線是長筆畫的存在形式。如果在創作之中,需要大小對比因素出現,就可以運用并發揮點與線的獨特優勢。比如“不”字,如果用行書可以縱展其線而加大;草書中全部以點出現,那么就可以縮小,甚至形成小塊面。如此一來, 行草書之中,靈活運用,或者用線,或者用點,點線能隨時派上用場,而使大小變化產生無限可能。

還需補充的是,同樣一個字,完全可以有大小對比,即便字法類似,也是可以根據書寫實際調節大小變化,況且書寫速度稍有變化,字形也會隨之有所改變。另外,對于封閉的框形之字,如楷書中的“口”“田”“四”等字,一般不宜寫大。轉換至行草書之中,如果形成封閉空間,也是不太適合寫得過大的。這里面可能同樣有知覺定勢的影響,有待于進一步研究。

總之,字形在整體中的大小變化,沒有一定之規,還是以服務于整體協調為原則,不可過度追求大小對比。而且,即便真有大小,也是相對而言。書寫最終追求的是無意于佳乃佳,一切設計與安排,可預想,可訓練,但最高境界是大大小小,渾然不覺。總之,不計大小是一種成熟的創作狀態,因為合理的大小變化已然融合在了一切對立因素之中,大小已經不是單純的概念,這也是創作的旨歸所在。

行文至此,再延伸到書法之外,我們會時時品味與大小相關的經典語句,比如感嘆于“弱水三千,吾只取一瓢飲”;會心于“天下大事,必作于細”。以小見大,以大觀小,處處引發哲思。大小之道,不可究盡,且悟且行……作者許傳良